Sonia Delaunay et robert Delaunay

Broderie Sonia

Broderie de feuillages 1909

Cette broderie révèle l'aisance de Sonia Delaunay dans la pratique des travaux d'aiguille, auxquels elle fut initiée en Russie, et montre déjà son intérêt pour d'autres formes d'activité manuelle que le dessin ou la peinture. La tapisserie a été exècutée au cours ou juste au retour du séjour d'été à Chaville auprès de Robert Delaunay.Recouvrant la totalité du canevas,les fils de laine sont jetés en points serrés, dessinant de petites surfaces colorées, animées par l'ordonnancecontrariée des points. La disposition des fils groupés en diagonales irrégulières organise le découpage de l'ensemble en zones justaposées, non pas délimitées par un fil de laine mais définies par une orientation inversée des points. Une ligne oblique ascendante interrompt l'unité du fond traversé par la tige médiane, qui impulse un mouvement au feuillage.

Mosaique Robert

Mosaïque 1935-1937

A l'origine de la renaissance de la mosaïque au XXè siècle, on trouve Gino Severini et le gruppo mosaiciti de ravenne. Entre 1930et 1961, ils réalisent un grand nombre de mosaïques monumentales et de chevalet, intégrant cette technique à l'art moderne.Lorsque Robert Delaunay revient à la peinture abstraite, il fait des essais de substances pour obtenir une unité entre matière, couleur et mouvement.Il sollicite des ciments colorés, associés à des sables, avec ou sans inclusions, et pense que la mosaïque peut répondre en tout point à ce but. 

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Robert Delaunay

Robert Delaunay La mer

La mer ou La mer en Bretagne 1905

En mars 1906, Robert Delaunay présente sept peintures au XXIIè salon des indépendants. Elles sont toutes réalisées pendant son troisième séjour en Bretagne, à Penmarch, au cours de l'été 1905. Certaines représentent des scènes locales à la manière de l'école de Pont-aven. Deux paysages marins sont plus nettement inspirés de l'oeuvre de Monet et de l'art japonais, lequel interesse Delaunay depuis qu'il a reçu en 1900, en récompense de fin d'année au lycée, l'ouvrage de Louis Gonse sur l'art japonais.

La mer est un de ces paysages marins. Delaunay y adopte une vue plongeante vertigineuse. Il se débarrasse de toute anecdote et se concentre sur le spectacle des élèments déchainés qui, dans leur mouvement tourbillonne,annoncent l'astraction des formes circulaires de 1913.

Robert Delaunay les bords de la yevre

Les Bords de la Yèvre ou Paysage de la Rongère 1903

Cette peinture est la plus ancienne de la donation Delaunay. Elle est historiquement importante car c'est l'une des premières à être montrée par l'artiste dans une exposition publique. Delaunay présente en effet cette oeuvre avec quatre autres paysages du Berry et un paysage Breton en mars 1904, à l'occasion de sa première participation au salon des indépendants. En se concentrant sur les effets de lumière dans les feuillages et sur la rivière, Delaunay démontre qu'il a déjà assimilé pour son propre usage les principales leçons de l'impressionnisme.

 

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Robert Delaunay

Bretonne

Bretonne1904

Delaunay peint ses premiers paysages de bord de mer en 1903, pendant son premier séjour en Bretagne, à Saint guénolé, en compagnie de sa tante, Marie Damour. Deux autres séjours, à Saint Guénolé et Penmarch, en 1904 et 1905, le conduisent à s'inspirer davantage des scènes de la vie locale. Le protrait de "Bretonne", qu'il réalise au fusain durant l'été 1904, lors deuxième séjour, témoigne pour la première fois de l'attention qu'il porte à la représentation d'un visage. L'influence de Gauguin n'est sans doute pas étrangère à cet intérêt de Delaunay pour des "sujets Bretons". 

Marché breton

 

Marché Breton ou Le Marché 1905

Au XXIIè Salon des indépendants, en Mars 1906, Delaunay présente six des peintures de scènes Bretonnes qu'il a réalisées à Saint Guénolé et Penmarch l'été précédent. Elles attirent l'attention des critiques. La petite étude de marché appartient à cet ensemble, mais n'a jamais été montrée dans les expositions organisées du vivant de l'artiste. Il traite cette scène de marché en masses compactes, réduit l'église de l'arrière plan aux données essentielles de son architecture, individualise très peu les figures et refuse l'anecdote folklorique, tout ceci témoignant de sa volonté de privilégier le caractère constructif de l'étude. Il s'éloigne de la dissolution impressionniste des formes tout autant que de recherche purement décoratif à la manière des Nabis.Les oeuvres de 1905 sont d'ailleurs les dernières à s'inspirer de L'Ecole de Pont-Aven.

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Francis Picabia

transparence

Transparence -Visage vers 1930

Cette feuille, plus épurée que beaucoup d'autres "transparences", offre le témoignage d'un motif récurrent dans la peinture de Picabia vers la fin des années 1920: une figure asexuée, chauve, aux yeux interrogateurs ou songeurs, dont l'origine est peut être à chercher du côté de la nouvelle inspiration classique du peintre- une figure qui, dans le même temps qu'elle stigmatise une nostalgie, vient tempêrer les professions de foi artistiques enthousiastes qui émaillent alors le discours de Picabia.

Deux visages, dont on peine à identifier le genre, se juxtaposent. Pour autant, le profil au nez camus d'une tête aux allures de faune ne rencontre pas le visage plus féminin, au regard baissé. La ligne, sinueuse et ferme, décrit une composition aérée. L'espace incertain, propre aux "transparences", est comme nié dans cette composition par strates. Toutefois, le dessin se révèle être l'exercice où le peintre rend visible l'idée d'un primat de la figure et du décoratif, d'un vocabulaire du fragment qui réduit à néant toute narration claire. Ici, seul le visage est rendu (et non pas observé) tant celui-ci, pour Picabia, n'est pas l'enjeu d'une étude psychologique. C'est peut être une certaine intemporalité que vise l'artiste dans ce jeu de profil perdu et de visage mélancolique:

" Il y a leurs oeuvres qui font partie de l'infini mystérieux. C'est dans ce mystère que mes oeuvres doivent vivre, je leur défends les costumes à la mode, bons pour parader dans les casinos de la peinture".Francis Picabia 

 

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Concentration

jeune femme au chaton 

Jeune femme au chaton, 1947

De retour à Londres en 1947, Freud fait la connaissance de Kitty Garman, qui pose pour plusieurs des tableaux les plus mémorables de ses débuts. Elle épouse Freud au printemps 1948; en juillet, ils ont une fille, Annie. En 1947/48, Freud réalise cinq portraits de Kitty et une eaux forte, "malade à Paris", en 1948. Le peintre donne la priorité à une distribution très minutieuse, très cohérente, de l'information sur toute la surface de la toile. Il en résulte une tension de la surface dont les grands yeux froids en amande de Kitty constituent une sorte de tautologie qui l'amplifie. Que son regard soit posé sur le spectacteur ou qu'il se perde ailleurs, il est impossible de ne pas voir la conscience aigüe d'être observé qu'elle exprime. Kitty y est proche et plus menaçante que dans les autres tableaux. L'attention que Freud porte de manière homogène au cheveux épars, à la main, aux yeux et à la manche, ainsi qu'au chaton, contredit l'extrême implication émotionnelle et suscite une tension autonome. 

Kitty Garman, regarde de côté, mais le chaton qu'elle étreint dans sa main droite nous regarde droit dans les yeux et crée une troublante géométrie des regards. La présence de Kitty possède l'allure magnifiquement impérieuse d'une reine égyptienne, tout en paraissant intensément vulnérable.

jeune femme au chien blanc

Jeune femme au chien blanc,1951/52

La jeune femme, c'est Kitty, et l'animal est l'un des deux chiens du couple. Freud avait commencé à peindre, un chien noir; mais celui-ci fut renversé par une voiture et le peintre dut le remplacer par un chien blanc. Il s'agit d'un des plus grands tableaux de Freud, bien qu'il soit difficile d'en décrire ce qui le rend merveilleux. Deux êtres sensibles nous regardent fixement. La jeune femme, en robe de chambre, montre un sein qui pend de son buste, telle une troisième présence animale. Sa main droite soutient délicatement l'autre sein, recouvert de la robe de chambre. Paraissant plus à l'aise, le chien n'en est pas moins attentif. Là encore, il y a une grande tension entre le défi et soumission- défi des regards discordants, soumission de la position assise. Dans sa peinture, Freud ne cherche pas délibérément les gens quelconques afin d'affirmer quelques propos sur l'ordinaire; il ne cherche pas plus les personnalités remarquables. ses sujets se trouvent être ce qu'ils sont. Les raisons pour lesquelles il décide de peindre telle ou telle personne relèvent entièrement de l'impulsion, de son impulsion. C'est dans cette oeuvre est, soutient-il, " autobiographique ".

Elle est totalement liée à l'espoir, au souvenir, à la sensualité, à l'engagement.

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Freud et le réalisme

Tête d'homme fort

Tête d'homme fort,1975

Le menton en avant, la tête de l'homme semble sortir du plan du tableau et entrer dans l'espace du spectateur C'est une présentation sans détour. L'absence de symétrie et le cartilage nasal, écrasé et déformé, sont tout aussi frappants.

"Tête d'homme fort" offre un contraste saisissant. Le modèle, un homme d'affaires au cou large, au teint rose et aux traits prononcés, est le sujet de plusieurs des portraits les plus forts de cette période.

Dans sa monographie publiée en 1988, Robert Hughes qualifie Freud de " plus grand peintre réaliste vivant". L'étiquette réaliste a la vertu de situer Freud dans une tradition qui va de Rembrandt et Velasquez à Chardin, Constable, corot, Courbet et Degas, autant de peintre qu'il vénère. Naturellement , dans la discussion courante, le terme "réalisme" sert généralement à exprimer un intérêt pour les faits empiriques, y compris ceux que l'on peut considérer comme désagréables ou destabilisants. Philosophiquement, il sous-entend l'acceptation honnête des limites, qui va de pair avec la défiance à l'égard du sentiment faux et de l'idée un peu trop noble. 

portrait de sa majesté la reine

Portrait de Sa Majesté la reine,2000/20001

Freud ne s'embarrasse en rien de cet aspect du réalisme du 19 è siècle. Il peint, en effet, des personnes issues de tous les horizons de la société, la reine comme des bookmakers, d'autres artistes et des repris de justice. Mais ces choix n'expriment aucune revendication, sinon celle du désir personnel. Son intérêt n'est guidé ni par le politique ni même par le social, mais uniquement par les posibilités artistiques et humaines que lui offre la présence particulière de chacun de ses sujets.

 

L'une des grandes contributions de Freud à la notion même de protrait est , de l'avoir arrachée au présuposé du savoir, de l'illustration des traits de caractère ou du fait de "pénétrer le tempérament". Son oeuvre consiste, au contraire, en différents niveaux d'affinité. "Lorsqu'on trouve quelque chose d'émouvant, le désir d'en savoir plus diminue", a-t-il dit. " Un peu comme lorsqu'on est amoureux de quelqu'un...."

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bella n2

Bella, 1986/87

Lucian Freud est le peintre du corps au repos. Il est, comme il aime à le rappeler, biologiste. Il peint, dessine et grave des têtes et des corps, appartenant surtout au genre humain, mais aussi fréquemment au règne animal. Ce qui l'intéresse, c'est le souci de vérité. Mais il confère à cet objectif apparemment simple une sensibilité extraordinaire à l'egard de ce que signifie occuper un corps: la sensation, l'émotion, l'intelligence, l'épanouissement, la dissipation inévitable. Il refuse de considérer tous ces aspects en termes généraux. Au contraire, il recherche à établir des vérités très spécifiques sur ce qu'est occuper tel corps en telle situation, au cours de telle période. 

Depuis plusieurs décennies, le cadre est délibérément limité: c'est l'atelier du peintre. " Mon travail est purement autobiographique", affirme Freud. " il s'agit de moi et de ce qui m'entoure. C'est une tentative d'enregistrement. Je travaille à partir de personnes qui m'intéressent, auxquelles je suis attaché je pense, à l'intérieur des pièces où je vis et que je connais".

jeune femme en chemise

Jeune femme en chemise de nuit à rayures,1983-1985

Les limites sont rares quant à la gamme des corps ou à la nature de l'intimité auxquelles Freud réagit volontiers et même avec avidité. La seule condition préalable est l'intérêt que porte le peintre à la personne représentée. Dans la plupart des cas, plus l'intérêt est marqué, mieux c'est. " Je peint des gens non pas à cause de ce qu'ils sont, ni tout à fait en dépit de ce qu'ils sont, mais selon la manière dont ils sont."

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Le Réalisme

 

jardin, Notting Hill gate

Jardin, Notting Hill Gate, 1997

Lucian Freud

Le 8 Décembre 1922, Lucian Freud naît à Berlin de parents Juifs. Son père, Ernst Freud, est architecte. Il est le fils cadet de Sidmund Freud, père de la psychanalyse. Sa mère, Lucie, est la fille d'un négociant en céréales. Freud et sa famille s'installe en Grande-Bretagne. Ce sont des émigrés volontaires et non des réfugiés. Lucian est scolarisé à Darlington Hall dans le Devon, à Dane Court et à Bryanston dans le Dorset. En 1939, Freud suit à Londres les cours de l'école centrale de l'art de l'artisanat, puis ceux de l'école de peinture et de dessin d'East Anglia à Dedham, dirigée par Cedric Morris et Arthur Lett-Haines. Il obtient la nationalité britanique. Son grand-père Sigmund Freud meurt.

Les tableaux et eaux-fortes de son jardin constituent une grande partie de l'oeuvre de Freud, notamment en raison de sa passion pour Constable. A propos de cette oeuvre, Freud s'explique: " Au tout début, je pensais qu'il y aurait plus de zones sombres dans l'ombre, mais j'ai compris que je cherchais en y mettant comme je le fais presque toujours toutes les informations que je pouvais".

 

 

etude d'un tronc d'orme constable

John Constable

Etude d'un tronc d' orme, 1821 

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Paul Gauguin-Paul Sérusier

paysannes bretonnes

Paul Gauguin

Paysannes Bretonnes 1894

Entre son premier et second et dernier voyage à Tahiti, Gauguin réside en France pendant deux ans, d'aout 1893 à juillet 1895. Ce sont les années d'un déraciné: il n'est pas Tahitien, mais n'est plus Français, sa famille à Copenhague qu'il saluera en 1893 pour la dernière fois, son entourage artistique en Bretagne, sa jeune compagne de ceylan. Les milieux cultivés de Paris, et surtout les symbolistes, l'accueillent, l'écoutent lire des fragments de "Noa Noa", visitent l'atelier de la rue Vercingétorix, qu'il a aménagé avec des objets exotiques brillants et grinçants, des vitraux polychromes. Mais la vie parisienne ne le sastifait pas, et en avril il est à nouveau en Bretagne, d'abord au Pouldu, puis à Pont-Aven, où ses passages précédents ont donné naissance à des recherches qui ont une vie autonome.

L'artiste retrouve en Bretagne sa Polynésie, un monde de sentiments jaillissants, les formes rudimentaires et simplifiées. Ses compositions forcent moins les plans de la perspective, mais éclatent de couleurs vibrantes, qui ont une résonnance interne: les deux paysannes Bretonnes, avec leur costume typique, sont des formes pures combinées, rouges et bleues. Gauguin semble ici expérimenter à nouveau la struture du couple, sur laquelle il avait déjà travaillé à Tahiti.

 

solitude

Paul Sérusier

Solitude 1891-1893

"Solitude", figure d'une jeune paysanne à l'expression méditative, mélancolique, enfermée dans un tableau resserré, sans ciel, uniquement composé de rochers et d'un pré. L'artiste utilise à nouveau la ligne ascendante pour fermer la vision, et en même temps la rendre plus complexe, tandis qu'il décrit la fillette aux mains trop grandes, aux vêtements trop lourds, avec des traits durs et marqués- comme sculptés.

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Paul gauguin

bonjour monsieur gauguin

Paul Gauguin

Bonjour Monsieur Gauguin,1889

En bas,à gauche, de son tableau , Gauguin écrit: "Bonjour Monsieur Gauguin". Plus de cent ans après sa formulation, ce titre fait encore sourire. Le titre choisi par Gauguin est une allusion ironique à ce patrimoine de valeurs et à ces nobles citations, mais l'artiste se représente dans un coin perdu de la campagne Bretonne, engoncé dans un manteau trop large et trop lourd, devant une barrière fermée et une paysanne qui ne semble pas pressée de le laisser passer. La scène porte la trace du climat convivial dans lequel la peinture a été conçue, comme décoration de la porte d'entrée de la Buvette de la plage, l'auberge dont Mary Henry était le propriétaire au Pouldu et dont Gauguin était l'hôte. Un tableau ironique qui se teinte pourtant d'un amer sarcasme, tournant même à la dérision si on l'interprète comme une sorte de dénonciation par l'artiste de son isolement, de l'incompréhension qui l'entoure, de sa difficulté à franchir le seuil de l'affirmation de sa propre peinture.

paul gauguin larrière de boisa b

 

Paul Gauguin

La barrière de Bois 1889

Gauguin travailla d'autres fois sur le thème formel de la barrière en bois, en insérant cette fois une figure de paysanne dans le fond; une vue que reprendra aussi, au même endroit Paul Sérusier , dans "la barrière fleurie". Les  deux artistes, le jeune Paul Sérusier, alors âgé de vingt-cinq ans, et le maître, qui en a presque vingt de plus, élaborent une forme géométrique régulière, déformée- la barrière de guingois. Mais alors que Serusier en fait une scène composée selon la perspective, suggérant un écho visuel entre les barreaux de la clôture et les troncs des arbres alignés le long de la maison dans le fond, Gauguin accentue les lignes courbes de façon chaotique, et pousse le seul arbre du second plan les autres ont disparu de sa représentation vers l'observateur. 

 

paul serusier la barrière

Paul Sérusier

La Barrière Fleurie, Le Pouldu 1889 

 

 

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