Turner à Nantes

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Nantes : Le château et la cathédrale vue du fleuve,vers 1828

Turner a certainement découvert les tours de la cathédrale de Nantes au moment où la diligence amorçait sa descente vers les chantiers naval de la Loire. Une fois au bord du fleuve, il eut probablement l'impression que la ville s'étendait devant lui, de part et d'autre de son cours, les deux rives étant reliées par une série de ponts qui enjambaient à cet endroit de nombreuses îles sablonneuses. Depuis la visite de Turner , l'on a quelque peu oublié la nature insulaire de la ville de Nantes; certains bras de la Loire ont été comblés , et le cours principal du fleuve s'est éloigné du centre de la ville , en raison surtout de l'ensablement, qui posait déjà un problème dans les années 1830.

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Nantes: promenade sur le cours Saint-Pierre, vers 1826-1828

En 1828, Nantes était déjà une grande ville, comptant près de 80000 habitants. C'était de loin la plus grande cité ( à l'exception de Rouen) que Turner avait visité depuis son départ de Londres. La ville jouissait depuis un certain temps d'une immense prospérité grâce à ses activités portuaires et sa proximité de l'Atlantique. Au cours des trentes dernières années du XVIII è siècle , Nantes avait connu de grands travaux d'urbanisme: tous les quartiers, mais plus particulièrement l'ouest de la ville, avaient été mis au goût du jour. La ville devait en grande partie sa richesse à une pratique qui perdura environ deux siècles et que l'on désigne par l'euphémisme "commerce du bois d'ébène". Ce commerce consistait à vendre des esclaves de la côte guinéenne aux Antilles, où s'effectuait l'achat de la canne à sucre, qui était raffinée à Nantes. Le sucre était ensuite chargé sur des bateaux qui remontaient La Loire. La révolution, mettant fin au commerce des esclaves , obligea Nantes à développer d'autres insdustries.Cependant le fleuve continua à jouer un rôle vital dans le transport des produits commerciaux.

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Nantes, les chantiers navals. 1826 -1828

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Nantes; Le pont de Pirmil vu du fleuve, sous un ciel de tempête, 1826-1828

Le pont auquel Turner a prêté une attention accrue fut celui dit de Pirmil, qui relie la dernière des îles à la rive sud de la Loire.

Les îles ne comprenant alors que peu de constructions, le pont était visible aussi bien en venant de Paimboeuf qu'en venant d'Angers.

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Bateau à vapeur "bateau à vapeur en fer" apparaissant dans une publication de la Compagnie générale des remorqueurs de la Loire, détail. Chambre des commerces de l'industrie du Loiret.

Depuis le début des années 1820, des vapeurs de fabrication britannique et américaine avaient commencé à sillonner les fleuves de France. Ils étaient surtout présents sur la Seine: en 1826, vingt-six vapeurs desservaient déjà les ports situés sur le cours inférieur du fleuve. Sur la Loire, en revanche, les bateaux à vapeur n'étaient apparus qu'en juin 1822: à cette date avait été lancé entre Nantes et Paimboeuf, puis Angers , un bateau dont la machine était anglaise,"La Loire". La coque mesurait 25 mètres de longueur, et le bateau pouvait transporter jusqu'à 250 passagers. En mars de l'année suivante, "la Loire" et "le Maine" avaient été affectées à la navigation entre Nantes et Angers, tandis qu'un troisième bateau " le courrier" , assurait déjà un service régulier en tre Nantes et Paimboeuf. Plus tard, au cours du printemps de 1823, un vapeur avait remonté pour la première fois le fleuve jusqu'à Orléans; il s'agissait du "Nantais". Le nombre de compagnies et de bateaux présentssur le fleuve n'avait cessé d'augmenterà partir de 1825. Au moment du séjour de Turner en France, les navires à vapeur commençaient donc à faire partie intégrante des paysages fluviaux.

 

 

 

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Turner - de Rouen à Cherbourg- Coutances au Mont saint michel

 

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Honfleur, la Lieutenance et l'église Ste-Catherine depuis les quais du vieux bassin -

Joseph Mallord William Turner 1832 - Tate Museum Londres 

A partir de Caen ,Turner resta proche de la côte , exécutant des croquis à Luc-sur-Mer et Saint-Aubin-sur-Mer , avant de s'arreter à Bayeux. C'est là , tandis qu'il effectuait une étude générale de la cathédrale, que Turner écrivit l'une des notes les plus amusantes que de ses carnets. Cette note laisse en effet entendre qu'un habitant de la région, attiré par son croquis, lui aurait dit, après s'être renseigné sur les fins de son activité: "emportez chez vous tout ce que vous voulez -toute la normandie".

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Vue de Bayeux, 1826.

 

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 Vues sud du Mont Saint Michel ,1826

Après Grandville , Turner s'arrêta très peu de temps à Avranche avant de poursuivre sa route en direction du Mont saint Michel.Sur une petite feuille de papier de marque " Ivy Mill" l'artiste représente le Mont au sommet duquel se dresse l'abbaye du même nom à partir de la terrasse d'Avranches .Cette terrasse demeure aujourd'hui encore un point d'observation privilégié, il n'est donc pas étonnant que la vue de Turner fasse écho à un dessin de Cotman exécuté quelques années plus tôt .

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 John sell Cotman

Le Mont saint Michel est peut être, en Normandie, le lieu que les aquarellistes topographes de la génération suivante ont le plus représenté après Diepppe et Rouen, en raison du mirage que le coucher de soleil produit; Le mont , fort pittoresque , une dimension fantastique , les visiteurs ne pouvant traverser la plage sans l'assistance d'un guide. La plupart des vues de Turner ont été croqués de loin. L'artiste aura été contraint d'attendre la marée basse pour pouvoir effectuer des études plus rapprochées des remparts de la ville et des bâtiments de l'Abbaye.

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William Turner -L'itinéraire de Turner

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    Joseph Mallord William Turner,

'The Gros Horloge at Rouen, Normandy' c.1832

Aout 1826 , Turner quitta Londres, laissant à son père l'impression qu'il séjournerait un court moment à Ostende.

Au lieu de partir vers l'est, en direction de Douvres ou de tout autre port du Kent, il se dirigea vers le sud, et, plus précisément , vers Brighton.

Brighton dut sembler à l'artiste une première étape tout indiquée, la ville étant reliée à Dieppe par un service régulier de bateaux à vapeur.


 

Turner in Brighton

J. M. W. Turner: "Moonlight over the sea at Brighton", c.1796 By ADRIAN TAHOURDIN Mention the name Brighton and the first thing most people are likely to think of is the onion-domed Royal Pavilion.

http://timescolumns.typepad.com

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Port de Shoreham (1826)

A la fin d'août, le service habituel fut désorganisé en raison de travaux d'entretien effectués sur deux des bateaux.Un troisième, le quentinDurward, assurait neanmoins la traversée de la Manche. Turner connaissait déjà Brighton et ses installations, et , peut être décida t-il de ne pas s'y arrêter et de continuer sa route jusqu'à Shoreham, situé quelques kilomètres plus à l'ouest , car les premiers croquis que l'on peut se rattacher avec certitude au voyage de 1826 représente l'église St Mary de Haura et le port De Shoreham.La présence de Turner à Shoreham indiquerait qu'il embarqua pour la France ou simplement qu'il fit une excursion à Shoreham en attendant qu'un bateau fût disponible à Brighton. Quoi qu'il en soit , c'est à Dieppe que débuta son voyage en France.

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études de l'église et du port de Shoreham,1826

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Rouen vu de la côte Sainte-Catherine,1826

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Sonia Delaunay et robert Delaunay

Broderie Sonia

Broderie de feuillages 1909

Cette broderie révèle l'aisance de Sonia Delaunay dans la pratique des travaux d'aiguille, auxquels elle fut initiée en Russie, et montre déjà son intérêt pour d'autres formes d'activité manuelle que le dessin ou la peinture. La tapisserie a été exècutée au cours ou juste au retour du séjour d'été à Chaville auprès de Robert Delaunay.Recouvrant la totalité du canevas,les fils de laine sont jetés en points serrés, dessinant de petites surfaces colorées, animées par l'ordonnancecontrariée des points. La disposition des fils groupés en diagonales irrégulières organise le découpage de l'ensemble en zones justaposées, non pas délimitées par un fil de laine mais définies par une orientation inversée des points. Une ligne oblique ascendante interrompt l'unité du fond traversé par la tige médiane, qui impulse un mouvement au feuillage.

Mosaique Robert

Mosaïque 1935-1937

A l'origine de la renaissance de la mosaïque au XXè siècle, on trouve Gino Severini et le gruppo mosaiciti de ravenne. Entre 1930et 1961, ils réalisent un grand nombre de mosaïques monumentales et de chevalet, intégrant cette technique à l'art moderne.Lorsque Robert Delaunay revient à la peinture abstraite, il fait des essais de substances pour obtenir une unité entre matière, couleur et mouvement.Il sollicite des ciments colorés, associés à des sables, avec ou sans inclusions, et pense que la mosaïque peut répondre en tout point à ce but. 

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Robert Delaunay

Robert Delaunay La mer

La mer ou La mer en Bretagne 1905

En mars 1906, Robert Delaunay présente sept peintures au XXIIè salon des indépendants. Elles sont toutes réalisées pendant son troisième séjour en Bretagne, à Penmarch, au cours de l'été 1905. Certaines représentent des scènes locales à la manière de l'école de Pont-aven. Deux paysages marins sont plus nettement inspirés de l'oeuvre de Monet et de l'art japonais, lequel interesse Delaunay depuis qu'il a reçu en 1900, en récompense de fin d'année au lycée, l'ouvrage de Louis Gonse sur l'art japonais.

La mer est un de ces paysages marins. Delaunay y adopte une vue plongeante vertigineuse. Il se débarrasse de toute anecdote et se concentre sur le spectacle des élèments déchainés qui, dans leur mouvement tourbillonne,annoncent l'astraction des formes circulaires de 1913.

Robert Delaunay les bords de la yevre

Les Bords de la Yèvre ou Paysage de la Rongère 1903

Cette peinture est la plus ancienne de la donation Delaunay. Elle est historiquement importante car c'est l'une des premières à être montrée par l'artiste dans une exposition publique. Delaunay présente en effet cette oeuvre avec quatre autres paysages du Berry et un paysage Breton en mars 1904, à l'occasion de sa première participation au salon des indépendants. En se concentrant sur les effets de lumière dans les feuillages et sur la rivière, Delaunay démontre qu'il a déjà assimilé pour son propre usage les principales leçons de l'impressionnisme.

 

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Robert Delaunay

Bretonne

Bretonne1904

Delaunay peint ses premiers paysages de bord de mer en 1903, pendant son premier séjour en Bretagne, à Saint guénolé, en compagnie de sa tante, Marie Damour. Deux autres séjours, à Saint Guénolé et Penmarch, en 1904 et 1905, le conduisent à s'inspirer davantage des scènes de la vie locale. Le protrait de "Bretonne", qu'il réalise au fusain durant l'été 1904, lors deuxième séjour, témoigne pour la première fois de l'attention qu'il porte à la représentation d'un visage. L'influence de Gauguin n'est sans doute pas étrangère à cet intérêt de Delaunay pour des "sujets Bretons". 

Marché breton

 

Marché Breton ou Le Marché 1905

Au XXIIè Salon des indépendants, en Mars 1906, Delaunay présente six des peintures de scènes Bretonnes qu'il a réalisées à Saint Guénolé et Penmarch l'été précédent. Elles attirent l'attention des critiques. La petite étude de marché appartient à cet ensemble, mais n'a jamais été montrée dans les expositions organisées du vivant de l'artiste. Il traite cette scène de marché en masses compactes, réduit l'église de l'arrière plan aux données essentielles de son architecture, individualise très peu les figures et refuse l'anecdote folklorique, tout ceci témoignant de sa volonté de privilégier le caractère constructif de l'étude. Il s'éloigne de la dissolution impressionniste des formes tout autant que de recherche purement décoratif à la manière des Nabis.Les oeuvres de 1905 sont d'ailleurs les dernières à s'inspirer de L'Ecole de Pont-Aven.

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Francis Picabia

transparence

Transparence -Visage vers 1930

Cette feuille, plus épurée que beaucoup d'autres "transparences", offre le témoignage d'un motif récurrent dans la peinture de Picabia vers la fin des années 1920: une figure asexuée, chauve, aux yeux interrogateurs ou songeurs, dont l'origine est peut être à chercher du côté de la nouvelle inspiration classique du peintre- une figure qui, dans le même temps qu'elle stigmatise une nostalgie, vient tempêrer les professions de foi artistiques enthousiastes qui émaillent alors le discours de Picabia.

Deux visages, dont on peine à identifier le genre, se juxtaposent. Pour autant, le profil au nez camus d'une tête aux allures de faune ne rencontre pas le visage plus féminin, au regard baissé. La ligne, sinueuse et ferme, décrit une composition aérée. L'espace incertain, propre aux "transparences", est comme nié dans cette composition par strates. Toutefois, le dessin se révèle être l'exercice où le peintre rend visible l'idée d'un primat de la figure et du décoratif, d'un vocabulaire du fragment qui réduit à néant toute narration claire. Ici, seul le visage est rendu (et non pas observé) tant celui-ci, pour Picabia, n'est pas l'enjeu d'une étude psychologique. C'est peut être une certaine intemporalité que vise l'artiste dans ce jeu de profil perdu et de visage mélancolique:

" Il y a leurs oeuvres qui font partie de l'infini mystérieux. C'est dans ce mystère que mes oeuvres doivent vivre, je leur défends les costumes à la mode, bons pour parader dans les casinos de la peinture".Francis Picabia 

 

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Concentration

jeune femme au chaton 

Jeune femme au chaton, 1947

De retour à Londres en 1947, Freud fait la connaissance de Kitty Garman, qui pose pour plusieurs des tableaux les plus mémorables de ses débuts. Elle épouse Freud au printemps 1948; en juillet, ils ont une fille, Annie. En 1947/48, Freud réalise cinq portraits de Kitty et une eaux forte, "malade à Paris", en 1948. Le peintre donne la priorité à une distribution très minutieuse, très cohérente, de l'information sur toute la surface de la toile. Il en résulte une tension de la surface dont les grands yeux froids en amande de Kitty constituent une sorte de tautologie qui l'amplifie. Que son regard soit posé sur le spectacteur ou qu'il se perde ailleurs, il est impossible de ne pas voir la conscience aigüe d'être observé qu'elle exprime. Kitty y est proche et plus menaçante que dans les autres tableaux. L'attention que Freud porte de manière homogène au cheveux épars, à la main, aux yeux et à la manche, ainsi qu'au chaton, contredit l'extrême implication émotionnelle et suscite une tension autonome. 

Kitty Garman, regarde de côté, mais le chaton qu'elle étreint dans sa main droite nous regarde droit dans les yeux et crée une troublante géométrie des regards. La présence de Kitty possède l'allure magnifiquement impérieuse d'une reine égyptienne, tout en paraissant intensément vulnérable.

jeune femme au chien blanc

Jeune femme au chien blanc,1951/52

La jeune femme, c'est Kitty, et l'animal est l'un des deux chiens du couple. Freud avait commencé à peindre, un chien noir; mais celui-ci fut renversé par une voiture et le peintre dut le remplacer par un chien blanc. Il s'agit d'un des plus grands tableaux de Freud, bien qu'il soit difficile d'en décrire ce qui le rend merveilleux. Deux êtres sensibles nous regardent fixement. La jeune femme, en robe de chambre, montre un sein qui pend de son buste, telle une troisième présence animale. Sa main droite soutient délicatement l'autre sein, recouvert de la robe de chambre. Paraissant plus à l'aise, le chien n'en est pas moins attentif. Là encore, il y a une grande tension entre le défi et soumission- défi des regards discordants, soumission de la position assise. Dans sa peinture, Freud ne cherche pas délibérément les gens quelconques afin d'affirmer quelques propos sur l'ordinaire; il ne cherche pas plus les personnalités remarquables. ses sujets se trouvent être ce qu'ils sont. Les raisons pour lesquelles il décide de peindre telle ou telle personne relèvent entièrement de l'impulsion, de son impulsion. C'est dans cette oeuvre est, soutient-il, " autobiographique ".

Elle est totalement liée à l'espoir, au souvenir, à la sensualité, à l'engagement.

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Freud et le réalisme

Tête d'homme fort

Tête d'homme fort,1975

Le menton en avant, la tête de l'homme semble sortir du plan du tableau et entrer dans l'espace du spectateur C'est une présentation sans détour. L'absence de symétrie et le cartilage nasal, écrasé et déformé, sont tout aussi frappants.

"Tête d'homme fort" offre un contraste saisissant. Le modèle, un homme d'affaires au cou large, au teint rose et aux traits prononcés, est le sujet de plusieurs des portraits les plus forts de cette période.

Dans sa monographie publiée en 1988, Robert Hughes qualifie Freud de " plus grand peintre réaliste vivant". L'étiquette réaliste a la vertu de situer Freud dans une tradition qui va de Rembrandt et Velasquez à Chardin, Constable, corot, Courbet et Degas, autant de peintre qu'il vénère. Naturellement , dans la discussion courante, le terme "réalisme" sert généralement à exprimer un intérêt pour les faits empiriques, y compris ceux que l'on peut considérer comme désagréables ou destabilisants. Philosophiquement, il sous-entend l'acceptation honnête des limites, qui va de pair avec la défiance à l'égard du sentiment faux et de l'idée un peu trop noble. 

portrait de sa majesté la reine

Portrait de Sa Majesté la reine,2000/20001

Freud ne s'embarrasse en rien de cet aspect du réalisme du 19 è siècle. Il peint, en effet, des personnes issues de tous les horizons de la société, la reine comme des bookmakers, d'autres artistes et des repris de justice. Mais ces choix n'expriment aucune revendication, sinon celle du désir personnel. Son intérêt n'est guidé ni par le politique ni même par le social, mais uniquement par les posibilités artistiques et humaines que lui offre la présence particulière de chacun de ses sujets.

 

L'une des grandes contributions de Freud à la notion même de protrait est , de l'avoir arrachée au présuposé du savoir, de l'illustration des traits de caractère ou du fait de "pénétrer le tempérament". Son oeuvre consiste, au contraire, en différents niveaux d'affinité. "Lorsqu'on trouve quelque chose d'émouvant, le désir d'en savoir plus diminue", a-t-il dit. " Un peu comme lorsqu'on est amoureux de quelqu'un...."

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bella n2

Bella, 1986/87

Lucian Freud est le peintre du corps au repos. Il est, comme il aime à le rappeler, biologiste. Il peint, dessine et grave des têtes et des corps, appartenant surtout au genre humain, mais aussi fréquemment au règne animal. Ce qui l'intéresse, c'est le souci de vérité. Mais il confère à cet objectif apparemment simple une sensibilité extraordinaire à l'egard de ce que signifie occuper un corps: la sensation, l'émotion, l'intelligence, l'épanouissement, la dissipation inévitable. Il refuse de considérer tous ces aspects en termes généraux. Au contraire, il recherche à établir des vérités très spécifiques sur ce qu'est occuper tel corps en telle situation, au cours de telle période. 

Depuis plusieurs décennies, le cadre est délibérément limité: c'est l'atelier du peintre. " Mon travail est purement autobiographique", affirme Freud. " il s'agit de moi et de ce qui m'entoure. C'est une tentative d'enregistrement. Je travaille à partir de personnes qui m'intéressent, auxquelles je suis attaché je pense, à l'intérieur des pièces où je vis et que je connais".

jeune femme en chemise

Jeune femme en chemise de nuit à rayures,1983-1985

Les limites sont rares quant à la gamme des corps ou à la nature de l'intimité auxquelles Freud réagit volontiers et même avec avidité. La seule condition préalable est l'intérêt que porte le peintre à la personne représentée. Dans la plupart des cas, plus l'intérêt est marqué, mieux c'est. " Je peint des gens non pas à cause de ce qu'ils sont, ni tout à fait en dépit de ce qu'ils sont, mais selon la manière dont ils sont."

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