Jeune femme au chaton, 1947

De retour à Londres en 1947, Freud fait la connaissance de Kitty Garman, qui pose pour plusieurs des tableaux les plus mémorables de ses débuts. Elle épouse Freud au printemps 1948; en juillet, ils ont une fille, Annie. En 1947/48, Freud réalise cinq portraits de Kitty et une eaux forte, "malade à Paris", en 1948. Le peintre donne la priorité à une distribution très minutieuse, très cohérente, de l'information sur toute la surface de la toile. Il en résulte une tension de la surface dont les grands yeux froids en amande de Kitty constituent une sorte de tautologie qui l'amplifie. Que son regard soit posé sur le spectacteur ou qu'il se perde ailleurs, il est impossible de ne pas voir la conscience aigüe d'être observé qu'elle exprime. Kitty y est proche et plus menaçante que dans les autres tableaux. L'attention que Freud porte de manière homogène au cheveux épars, à la main, aux yeux et à la manche, ainsi qu'au chaton, contredit l'extrême implication émotionnelle et suscite une tension autonome. 

Kitty Garman, regarde de côté, mais le chaton qu'elle étreint dans sa main droite nous regarde droit dans les yeux et crée une troublante géométrie des regards. La présence de Kitty possède l'allure magnifiquement impérieuse d'une reine égyptienne, tout en paraissant intensément vulnérable.

Jeune femme au chien blanc,1951/52

La jeune femme, c'est Kitty, et l'animal est l'un des deux chiens du couple. Freud avait commencé à peindre, un chien noir; mais celui-ci fut renversé par une voiture et le peintre dut le remplacer par un chien blanc. Il s'agit d'un des plus grands tableaux de Freud, bien qu'il soit difficile d'en décrire ce qui le rend merveilleux. Deux êtres sensibles nous regardent fixement. La jeune femme, en robe de chambre, montre un sein qui pend de son buste, telle une troisième présence animale. Sa main droite soutient délicatement l'autre sein, recouvert de la robe de chambre. Paraissant plus à l'aise, le chien n'en est pas moins attentif. Là encore, il y a une grande tension entre le défi et soumission- défi des regards discordants, soumission de la position assise. Dans sa peinture, Freud ne cherche pas délibérément les gens quelconques afin d'affirmer quelques propos sur l'ordinaire; il ne cherche pas plus les personnalités remarquables. ses sujets se trouvent être ce qu'ils sont. Les raisons pour lesquelles il décide de peindre telle ou telle personne relèvent entièrement de l'impulsion, de son impulsion. C'est dans cette oeuvre est, soutient-il, " autobiographique ".

Elle est totalement liée à l'espoir, au souvenir, à la sensualité, à l'engagement.

Tête d'homme fort,1975

Le menton en avant, la tête de l'homme semble sortir du plan du tableau et entrer dans l'espace du spectateur C'est une présentation sans détour. L'absence de symétrie et le cartilage nasal, écrasé et déformé, sont tout aussi frappants.

"Tête d'homme fort" offre un contraste saisissant. Le modèle, un homme d'affaires au cou large, au teint rose et aux traits prononcés, est le sujet de plusieurs des portraits les plus forts de cette période.

Dans sa monographie publiée en 1988, Robert Hughes qualifie Freud de " plus grand peintre réaliste vivant". L'étiquette réaliste a la vertu de situer Freud dans une tradition qui va de Rembrandt et Velasquez à Chardin, Constable, corot, Courbet et Degas, autant de peintre qu'il vénère. Naturellement , dans la discussion courante, le terme "réalisme" sert généralement à exprimer un intérêt pour les faits empiriques, y compris ceux que l'on peut considérer comme désagréables ou destabilisants. Philosophiquement, il sous-entend l'acceptation honnête des limites, qui va de pair avec la défiance à l'égard du sentiment faux et de l'idée un peu trop noble. 

Portrait de Sa Majesté la reine,2000/20001

Freud ne s'embarrasse en rien de cet aspect du réalisme du 19 è siècle. Il peint, en effet, des personnes issues de tous les horizons de la société, la reine comme des bookmakers, d'autres artistes et des repris de justice. Mais ces choix n'expriment aucune revendication, sinon celle du désir personnel. Son intérêt n'est guidé ni par le politique ni même par le social, mais uniquement par les posibilités artistiques et humaines que lui offre la présence particulière de chacun de ses sujets.

L'une des grandes contributions de Freud à la notion même de protrait est , de l'avoir arrachée au présuposé du savoir, de l'illustration des traits de caractère ou du fait de "pénétrer le tempérament". Son oeuvre consiste, au contraire, en différents niveaux d'affinité. "Lorsqu'on trouve quelque chose d'émouvant, le désir d'en savoir plus diminue", a-t-il dit. " Un peu comme lorsqu'on est amoureux de quelqu'un...."

Bella, 1986/87

Lucian Freud est le peintre du corps au repos. Il est, comme il aime à le rappeler, biologiste. Il peint, dessine et grave des têtes et des corps, appartenant surtout au genre humain, mais aussi fréquemment au règne animal. Ce qui l'intéresse, c'est le souci de vérité. Mais il confère à cet objectif apparemment simple une sensibilité extraordinaire à l'egard de ce que signifie occuper un corps: la sensation, l'émotion, l'intelligence, l'épanouissement, la dissipation inévitable. Il refuse de considérer tous ces aspects en termes généraux. Au contraire, il recherche à établir des vérités très spécifiques sur ce qu'est occuper tel corps en telle situation, au cours de telle période. 

Depuis plusieurs décennies, le cadre est délibérément limité: c'est l'atelier du peintre. " Mon travail est purement autobiographique", affirme Freud. " il s'agit de moi et de ce qui m'entoure. C'est une tentative d'enregistrement. Je travaille à partir de personnes qui m'intéressent, auxquelles je suis attaché je pense, à l'intérieur des pièces où je vis et que je connais".

Jeune femme en chemise de nuit à rayures,1983-1985

Les limites sont rares quant à la gamme des corps ou à la nature de l'intimité auxquelles Freud réagit volontiers et même avec avidité. La seule condition préalable est l'intérêt que porte le peintre à la personne représentée. Dans la plupart des cas, plus l'intérêt est marqué, mieux c'est. " Je peint des gens non pas à cause de ce qu'ils sont, ni tout à fait en dépit de ce qu'ils sont, mais selon la manière dont ils sont."

Jardin, Notting Hill Gate, 1997

Lucian Freud

Le 8 Décembre 1922, Lucian Freud naît à Berlin de parents Juifs. Son père, Ernst Freud, est architecte. Il est le fils cadet de Sidmund Freud, père de la psychanalyse. Sa mère, Lucie, est la fille d'un négociant en céréales. Freud et sa famille s'installe en Grande-Bretagne. Ce sont des émigrés volontaires et non des réfugiés. Lucian est scolarisé à Darlington Hall dans le Devon, à Dane Court et à Bryanston dans le Dorset. En 1939, Freud suit à Londres les cours de l'école centrale de l'art de l'artisanat, puis ceux de l'école de peinture et de dessin d'East Anglia à Dedham, dirigée par Cedric Morris et Arthur Lett-Haines. Il obtient la nationalité britanique. Son grand-père Sigmund Freud meurt.

Les tableaux et eaux-fortes de son jardin constituent une grande partie de l'oeuvre de Freud, notamment en raison de sa passion pour Constable. A propos de cette oeuvre, Freud s'explique: " Au tout début, je pensais qu'il y aurait plus de zones sombres dans l'ombre, mais j'ai compris que je cherchais en y mettant comme je le fais presque toujours toutes les informations que je pouvais".

John Constable

Etude d'un tronc d' orme, 1821 

Paul Gauguin

Paysannes Bretonnes 1894

Entre son premier et second et dernier voyage à Tahiti, Gauguin réside en France pendant deux ans, d'aout 1893 à juillet 1895. Ce sont les années d'un déraciné: il n'est pas Tahitien, mais n'est plus Français, sa famille à Copenhague qu'il saluera en 1893 pour la dernière fois, son entourage artistique en Bretagne, sa jeune compagne de ceylan. Les milieux cultivés de Paris, et surtout les symbolistes, l'accueillent, l'écoutent lire des fragments de "Noa Noa", visitent l'atelier de la rue Vercingétorix, qu'il a aménagé avec des objets exotiques brillants et grinçants, des vitraux polychromes. Mais la vie parisienne ne le sastifait pas, et en avril il est à nouveau en Bretagne, d'abord au Pouldu, puis à Pont-Aven, où ses passages précédents ont donné naissance à des recherches qui ont une vie autonome.

L'artiste retrouve en Bretagne sa Polynésie, un monde de sentiments jaillissants, les formes rudimentaires et simplifiées. Ses compositions forcent moins les plans de la perspective, mais éclatent de couleurs vibrantes, qui ont une résonnance interne: les deux paysannes Bretonnes, avec leur costume typique, sont des formes pures combinées, rouges et bleues. Gauguin semble ici expérimenter à nouveau la struture du couple, sur laquelle il avait déjà travaillé à Tahiti.

Paul Sérusier

Solitude 1891-1893

"Solitude", figure d'une jeune paysanne à l'expression méditative, mélancolique, enfermée dans un tableau resserré, sans ciel, uniquement composé de rochers et d'un pré. L'artiste utilise à nouveau la ligne ascendante pour fermer la vision, et en même temps la rendre plus complexe, tandis qu'il décrit la fillette aux mains trop grandes, aux vêtements trop lourds, avec des traits durs et marqués- comme sculptés.

Paul Gauguin

Bonjour Monsieur Gauguin,1889

En bas,à gauche, de son tableau , Gauguin écrit: "Bonjour Monsieur Gauguin". Plus de cent ans après sa formulation, ce titre fait encore sourire. Le titre choisi par Gauguin est une allusion ironique à ce patrimoine de valeurs et à ces nobles citations, mais l'artiste se représente dans un coin perdu de la campagne Bretonne, engoncé dans un manteau trop large et trop lourd, devant une barrière fermée et une paysanne qui ne semble pas pressée de le laisser passer. La scène porte la trace du climat convivial dans lequel la peinture a été conçue, comme décoration de la porte d'entrée de la Buvette de la plage, l'auberge dont Mary Henry était le propriétaire au Pouldu et dont Gauguin était l'hôte. Un tableau ironique qui se teinte pourtant d'un amer sarcasme, tournant même à la dérision si on l'interprète comme une sorte de dénonciation par l'artiste de son isolement, de l'incompréhension qui l'entoure, de sa difficulté à franchir le seuil de l'affirmation de sa propre peinture.

Paul Gauguin

La barrière de Bois 1889

Gauguin travailla d'autres fois sur le thème formel de la barrière en bois, en insérant cette fois une figure de paysanne dans le fond; une vue que reprendra aussi, au même endroit Paul Sérusier , dans "la barrière fleurie". Les  deux artistes, le jeune Paul Sérusier, alors âgé de vingt-cinq ans, et le maître, qui en a presque vingt de plus, élaborent une forme géométrique régulière, déformée- la barrière de guingois. Mais alors que Serusier en fait une scène composée selon la perspective, suggérant un écho visuel entre les barreaux de la clôture et les troncs des arbres alignés le long de la maison dans le fond, Gauguin accentue les lignes courbes de façon chaotique, et pousse le seul arbre du second plan les autres ont disparu de sa représentation vers l'observateur. 

Paul Sérusier

La Barrière Fleurie, Le Pouldu 1889 

Jeunes Bretons au bain

(La Baignade au moulin du bois d'Amour)

Paul Gauguin 1886

Cette baignade de jeunes enfants, près du moulin David, à Pont Aven, montre des surfaces translucides, plutôt rares pour le peintre, dans les corps resplendissants sous le soleil, et dans les éclaboussures de l'eau de la petite cascade qui descend de l'écluse, proche du moulin. Une scène champêtre, d'une jeunesse paresseusement abandonnée aux distractions estivales, qui évoque pourtant l'atmosphère d'une scène mythologique, de jeunes divinités d'un antique âge d'or.

Madeleine au Bois d'Amour ,1888

Emile Bernard

Un portrait de Madeleine, situé cette fois dans le bois d'Amour, près de Pont-Aven, reprend les tonalités bleues et mélancoliques de Gauguin. C'est son frère, Emile Bernard, qui représente la jeune fille, plongée dans une méditation solitaire, étendue dans une clairière. Une scène marquée par les verticales serrées des troncs d'arbres, auquel fait contrepoint le corps étendu de la jeune fille, un corp rigide, osseux, en parfaite fusion avec la nature, comme si elle était elle-même le tronc horizontal d'un arbre.

Benard passe à une transcription poètique, nocturne, symboliste- le bois dans lequel est étendue, presque ensevelie, Madeleine, est un bois sacré, un portrait qui semble presque annoncer le destin tragique de la jeune, qui épousera le peintre Charles Laval et mourra comme lui de tuberculose, six ans après l'exécution du tableau, un an avant la disparition de son mari.