Ile Saint Louis 1906

L'eau forte représentant L'île Saint Louis serait la première gravure réalisée par Sonia Delaunay. On peut sans doute considérer le dessin au crayon comme une étude non pas strictement préparatoire mais préalable à la gravure. Cette dernière reprend, en l'inversant, le point de vue sur la pointe ouest de l'île Saint Louis et le pont qui la relie de la Cité. Cependant le crayon, qui rappelle les modèles impressionnistes par sa vue panoramique en surplomb et les dessins parisiens de Bonnard par sa technique fondue, a une composition plus large et plus lumineuse que la gravure, ressérée sur l'étrave du quai et noircie par une trame de tailles très dense. L'artiste assura elle-même la morsure et le tirage des cent quatre-vingt-une épreuves répertoriées.

La bibliothèque nationale de France est riche d'une épreuve imprimée à l'encre rose et de cinq eaux-fortes, noir, rose, vert tilleul et jaune, conservées dans le fonds Sonia et Charles Delaunay au Département des estampes.

La mer ou La mer en Bretagne 1905

En mars 1906, Robert Delaunay présente sept peintures au XXIIè salon des indépendants. Elles sont toutes réalisées pendant son troisième séjour en Bretagne, à Penmarch, au cours de l'été 1905. Certaines représentent des scènes locales à la manière de l'école de Pont-aven. Deux paysages marins sont plus nettement inspirés de l'oeuvre de Monet et de l'art japonais, lequel interesse Delaunay depuis qu'il a reçu en 1900, en récompense de fin d'année au lycée, l'ouvrage de Louis Gonse sur l'art japonais.

La mer est un de ces paysages marins. Delaunay y adopte une vue plongeante vertigineuse. Il se débarrasse de toute anecdote et se concentre sur le spectacle des élèments déchainés qui, dans leur mouvement tourbillonne,annoncent l'astraction des formes circulaires de 1913.

Les Bords de la Yèvre ou Paysage de la Rongère 1903

Cette peinture est la plus ancienne de la donation Delaunay. Elle est historiquement importante car c'est l'une des premières à être montrée par l'artiste dans une exposition publique. Delaunay présente en effet cette oeuvre avec quatre autres paysages du Berry et un paysage Breton en mars 1904, à l'occasion de sa première participation au salon des indépendants. En se concentrant sur les effets de lumière dans les feuillages et sur la rivière, Delaunay démontre qu'il a déjà assimilé pour son propre usage les principales leçons de l'impressionnisme.

Bretonne1904

Delaunay peint ses premiers paysages de bord de mer en 1903, pendant son premier séjour en Bretagne, à Saint guénolé, en compagnie de sa tante, Marie Damour. Deux autres séjours, à Saint Guénolé et Penmarch, en 1904 et 1905, le conduisent à s'inspirer davantage des scènes de la vie locale. Le protrait de "Bretonne", qu'il réalise au fusain durant l'été 1904, lors deuxième séjour, témoigne pour la première fois de l'attention qu'il porte à la représentation d'un visage. L'influence de Gauguin n'est sans doute pas étrangère à cet intérêt de Delaunay pour des "sujets Bretons". 

Marché Breton ou Le Marché 1905

Au XXIIè Salon des indépendants, en Mars 1906, Delaunay présente six des peintures de scènes Bretonnes qu'il a réalisées à Saint Guénolé et Penmarch l'été précédent. Elles attirent l'attention des critiques. La petite étude de marché appartient à cet ensemble, mais n'a jamais été montrée dans les expositions organisées du vivant de l'artiste. Il traite cette scène de marché en masses compactes, réduit l'église de l'arrière plan aux données essentielles de son architecture, individualise très peu les figures et refuse l'anecdote folklorique, tout ceci témoignant de sa volonté de privilégier le caractère constructif de l'étude. Il s'éloigne de la dissolution impressionniste des formes tout autant que de recherche purement décoratif à la manière des Nabis.Les oeuvres de 1905 sont d'ailleurs les dernières à s'inspirer de L'Ecole de Pont-Aven.

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Bise à vous tous, christine

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Transparence -Visage vers 1930

Cette feuille, plus épurée que beaucoup d'autres "transparences", offre le témoignage d'un motif récurrent dans la peinture de Picabia vers la fin des années 1920: une figure asexuée, chauve, aux yeux interrogateurs ou songeurs, dont l'origine est peut être à chercher du côté de la nouvelle inspiration classique du peintre- une figure qui, dans le même temps qu'elle stigmatise une nostalgie, vient tempêrer les professions de foi artistiques enthousiastes qui émaillent alors le discours de Picabia.

Deux visages, dont on peine à identifier le genre, se juxtaposent. Pour autant, le profil au nez camus d'une tête aux allures de faune ne rencontre pas le visage plus féminin, au regard baissé. La ligne, sinueuse et ferme, décrit une composition aérée. L'espace incertain, propre aux "transparences", est comme nié dans cette composition par strates. Toutefois, le dessin se révèle être l'exercice où le peintre rend visible l'idée d'un primat de la figure et du décoratif, d'un vocabulaire du fragment qui réduit à néant toute narration claire. Ici, seul le visage est rendu (et non pas observé) tant celui-ci, pour Picabia, n'est pas l'enjeu d'une étude psychologique. C'est peut être une certaine intemporalité que vise l'artiste dans ce jeu de profil perdu et de visage mélancolique:

" Il y a leurs oeuvres qui font partie de l'infini mystérieux. C'est dans ce mystère que mes oeuvres doivent vivre, je leur défends les costumes à la mode, bons pour parader dans les casinos de la peinture".Francis Picabia 

Jeune femme au chaton, 1947

De retour à Londres en 1947, Freud fait la connaissance de Kitty Garman, qui pose pour plusieurs des tableaux les plus mémorables de ses débuts. Elle épouse Freud au printemps 1948; en juillet, ils ont une fille, Annie. En 1947/48, Freud réalise cinq portraits de Kitty et une eaux forte, "malade à Paris", en 1948. Le peintre donne la priorité à une distribution très minutieuse, très cohérente, de l'information sur toute la surface de la toile. Il en résulte une tension de la surface dont les grands yeux froids en amande de Kitty constituent une sorte de tautologie qui l'amplifie. Que son regard soit posé sur le spectacteur ou qu'il se perde ailleurs, il est impossible de ne pas voir la conscience aigüe d'être observé qu'elle exprime. Kitty y est proche et plus menaçante que dans les autres tableaux. L'attention que Freud porte de manière homogène au cheveux épars, à la main, aux yeux et à la manche, ainsi qu'au chaton, contredit l'extrême implication émotionnelle et suscite une tension autonome. 

Kitty Garman, regarde de côté, mais le chaton qu'elle étreint dans sa main droite nous regarde droit dans les yeux et crée une troublante géométrie des regards. La présence de Kitty possède l'allure magnifiquement impérieuse d'une reine égyptienne, tout en paraissant intensément vulnérable.

Jeune femme au chien blanc,1951/52

La jeune femme, c'est Kitty, et l'animal est l'un des deux chiens du couple. Freud avait commencé à peindre, un chien noir; mais celui-ci fut renversé par une voiture et le peintre dut le remplacer par un chien blanc. Il s'agit d'un des plus grands tableaux de Freud, bien qu'il soit difficile d'en décrire ce qui le rend merveilleux. Deux êtres sensibles nous regardent fixement. La jeune femme, en robe de chambre, montre un sein qui pend de son buste, telle une troisième présence animale. Sa main droite soutient délicatement l'autre sein, recouvert de la robe de chambre. Paraissant plus à l'aise, le chien n'en est pas moins attentif. Là encore, il y a une grande tension entre le défi et soumission- défi des regards discordants, soumission de la position assise. Dans sa peinture, Freud ne cherche pas délibérément les gens quelconques afin d'affirmer quelques propos sur l'ordinaire; il ne cherche pas plus les personnalités remarquables. ses sujets se trouvent être ce qu'ils sont. Les raisons pour lesquelles il décide de peindre telle ou telle personne relèvent entièrement de l'impulsion, de son impulsion. C'est dans cette oeuvre est, soutient-il, " autobiographique ".

Elle est totalement liée à l'espoir, au souvenir, à la sensualité, à l'engagement.

Tête d'homme fort,1975

Le menton en avant, la tête de l'homme semble sortir du plan du tableau et entrer dans l'espace du spectateur C'est une présentation sans détour. L'absence de symétrie et le cartilage nasal, écrasé et déformé, sont tout aussi frappants.

"Tête d'homme fort" offre un contraste saisissant. Le modèle, un homme d'affaires au cou large, au teint rose et aux traits prononcés, est le sujet de plusieurs des portraits les plus forts de cette période.

Dans sa monographie publiée en 1988, Robert Hughes qualifie Freud de " plus grand peintre réaliste vivant". L'étiquette réaliste a la vertu de situer Freud dans une tradition qui va de Rembrandt et Velasquez à Chardin, Constable, corot, Courbet et Degas, autant de peintre qu'il vénère. Naturellement , dans la discussion courante, le terme "réalisme" sert généralement à exprimer un intérêt pour les faits empiriques, y compris ceux que l'on peut considérer comme désagréables ou destabilisants. Philosophiquement, il sous-entend l'acceptation honnête des limites, qui va de pair avec la défiance à l'égard du sentiment faux et de l'idée un peu trop noble. 

Portrait de Sa Majesté la reine,2000/20001

Freud ne s'embarrasse en rien de cet aspect du réalisme du 19 è siècle. Il peint, en effet, des personnes issues de tous les horizons de la société, la reine comme des bookmakers, d'autres artistes et des repris de justice. Mais ces choix n'expriment aucune revendication, sinon celle du désir personnel. Son intérêt n'est guidé ni par le politique ni même par le social, mais uniquement par les posibilités artistiques et humaines que lui offre la présence particulière de chacun de ses sujets.

L'une des grandes contributions de Freud à la notion même de protrait est , de l'avoir arrachée au présuposé du savoir, de l'illustration des traits de caractère ou du fait de "pénétrer le tempérament". Son oeuvre consiste, au contraire, en différents niveaux d'affinité. "Lorsqu'on trouve quelque chose d'émouvant, le désir d'en savoir plus diminue", a-t-il dit. " Un peu comme lorsqu'on est amoureux de quelqu'un...."